《紅樓夢》因其博大精深、高雅脫俗而被許多專家學者認定為是一部難以改編成俗文藝的小說名著。但程高本問世不久，就有了完整改編《紅樓夢》的大戲，而且200余年來，各劇種的改編層出不窮，尤其是誕生了如越劇《紅樓夢》和1987年版電視劇《紅樓夢》的經典改編之作。這樣，此次贛劇《紅樓夢》（上海青春版）的推出，在某種程度成了向越劇《紅樓夢》的致敬，更是一種挑戰。我在觀演過程中，被編導的大膽創新、演員的精湛演出和音樂的入耳入心深深吸引。
      
       一如越劇改編對《紅樓夢》頭緒大為減少后，使故事聚焦于情感與婚姻的主線，贛劇對《紅樓夢》的內容也作了大刀闊斧的刪削。不過，其聚焦的主題，是青春女性的詩性之美與這種詩性美的被毀滅。于是，用大觀園的多次詩社活動作為主線，把整部劇作分成“結社”“興社”“衰社”和“散社”這樣的四個段落，又把關聯的一些重要內容加以適當穿插，或者干脆用“楔子”來加以區分。這一大道至簡的處理，讓人首先就產生了耳目一新的第一印象。
      
       為了能讓觀眾真切地感受這種女性的詩性之美，編導根據舞臺劇的特點，對小說中只能停留于文字層面的描寫之美，進行了全新的改編。如第六十二回為賈寶玉生日而聚會，眾姐妹飲酒作樂后，史湘云醉臥芍藥花下，小說特以“憨湘云醉眠芍藥裀”的回目予以提示，是《紅樓夢》中表現青春女性的最美畫面之一。贛劇展示了這一美麗的畫面，卻不再是讓“四面芍藥花飛了一身”，湘云枕著手帕包著芍藥花瓣靜臥的場面描寫。在劇中，湘云雖然口里也如書中描寫的夢囈般念念有詞地行著酒令：
      
       泉香而酒洌，玉碗盛來琥珀光，直飲到梅梢月上，醉扶歸，卻為宜會親友。
      
       但明顯不同的是，湘云不再是睡臥的靜態，而是在眾人圍觀中，好像醉中醒來一樣跌跌撞撞，順勢而為地演了一段舒展的醉舞，把青春女性的那種奔放和自然之美，淋漓酣暢地演繹了出來。這樣的醉舞，也符合湘云一派天真、自然隨性的個性特點。
      
       如果說，通過化靜為動來表現青春女性的詩意是傳統手法慣有的，那么利用舞臺空間的全新組合，更為深刻地表現出女性的詩意美和美的被毀滅，就是贛劇的獨創了。
      
       這種獨創，較明顯的是橫展面的切割，通過中央可以移動的框子，把面向觀眾的舞臺進行了左右或者左中右的分割。這樣，湘云和以丑角面目出現的劉姥姥分割在不同空間卻又同臺出現時，鄉野之人劉姥姥那種近乎裝瘋賣傻的丑角之丑趣，與湘云肢體語言在大自然的世界里自然而然地舒展的美趣，在一個更高層次的審美范疇中，得到了互補式理解。同樣，當賈寶玉來到中間位置時，左右方的寶釵和黛玉的不同站位，自然有了一種情感上左右拉扯的張力。但這不是關鍵，關鍵是，編導對所有青春女性的悲憫情懷，使得他們重新處理了寶釵和黛玉在舞臺空間位置的側重。寶玉大婚時，雖然小說是以“花開兩朵各表一枝”的并敘方式來交代,但這樣的情景被同時置于舞臺的左右方，觀眾的同情心更容易傾向于奄奄一息的黛玉這一側。編導恰恰還讓黛玉提前退場了，留下薛寶釵，面對一個不愛她的賈寶玉，似乎自己也成了掉包計的同謀犯。這樣，寶釵種種的哀怨和感嘆，對她曾在大觀園的所有美好生活的回憶，同時，參與一同營造的詩的氛圍就這樣在她的心靈世界徹底崩潰了。這樣的處理，可以說創造性地彌補了讀者習慣于忽視對寶釵的共情體驗，沒有意識到，那種活下來的煎熬，加之于寶釵的頭上，一點也不比黛玉之死要輕松多少。
      
       而我認為最有創意的神來之筆，是黛玉焚稿一場戲的處理。這是充分利用舞臺的縱深空間，把黛玉一個人置于前景，又通過透明的帷幕，把詩社中所有女性置于帷幕后，在黛玉絕望地焚燒自己詩稿時，其他女性也在回顧自己曾經的得意之作，并哀嘆當下命運給他們帶來的心靈絕望，最終形成女性與詩的毀滅的全場式悲鳴。這樣，黛玉和詩社其他人的關系，就如同古希臘悲劇中合唱歌隊和演員的關系，他們以自己的悲歌呼應著黛玉的絕望，而黛玉的絕望，也成為所有青春女性的代表。
      
       可以說，表現詩的毀滅，在這一幕達到了高潮，獲得了審美意義的那種崇高和莊嚴。
      
       不過，正因為從詩性角度構建起劇作的主要線索，吟誦小說人物的詩作，就成了劇中主線的應有之義。戲劇本身的通俗性要求，會使得詩歌的吟誦或多或少妨礙情節的曉暢性，也削弱作品的敘事性，從而可能在一定程度給觀眾理解劇情和人物帶來困惑。這或許是此次改編所要面對的最大挑戰。總之，贛劇《紅樓夢》的諸多創意，還是讓我看到了當下地方戲的改編有超越經典越劇的很大可能。真誠地希望他們能努力為《紅樓夢》的地方戲改編，又貢獻一部經典之作。
      
       （作者為上海師范大學光啟國際學者中心教授）

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